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notas sobre frenzy
rosas
innersmile
Estive ontem à noite a (re)ver Frenzy, um dos últimos filmes do Hitchcock, e que marcou o regresso a Inglaterra depois de mais de vinte anos a filmar na América. Uma das coisas boas de poder ver os filmes de um realizador em dvd, é que podemos ver uma série deles de seguida e podemos vê-los com mais detalhe e atenção (se bem que sem o fascínio do grande ecrã), e é interessante constatar como os filmes, apesar de diversos entre si, têm marcas autorais muito fortes. E nem me estou a referir àquilo que vulgarmente se reconhece como as ‘imagens de marca’ de um realizador, e Hitchcock tinha várias, ou à escolha dos temas, estou antes a falar de uma determinada concepção de cinema, de um modo de filmar, de fazer o enquadramento. Estou a falar do olho da câmara, que nem consigo definir muito bem o que seja. Atribui-se a François Truffaut a frase de que Hitchcock estava sempre a realizar o mesmo filme, e realmente vendo de seguida um grupo de filmes essa impressão é muito forte.

A propósito de Match Point, eu escrevi que uma das coisas que achei frágil no filme de Allen foi o facto de o seu olhar sobre Londres ser muito estrangeiro, de não se sentir o respirar da cidade como se sente o respirar de Manhattan, ao ponto de quase se adivinhar (eu ia escrever ‘sentir’, mas tanto sentimento já enjoa) o trabalho de ‘reperagem’ para o filme. Pois bem, cá está o contraste neste olhar de Hitchcock sobre Londres, particularmente sobre a zona de Convent Garden, onde decorre a parte de leão da acção exterior do filme. E isto não obstante o filme ser uma mistura nem sempre muito bem cerzida entre as filmagens de estúdio, que Hitchcock claramente preferia, e os exteriores, a que tinha de recorrer, por vezes muito contrariado, por necessidade narrativa e de contextualização. Apesar do plano aéreo inicial sobre o Tamisa e que vai terminar na London Bridge, Hitchcock prefere filmar a cidade ao nível da rua, utilizando o plano para esconder, confundir e revelar, mostrando, ao mesmo tempo, aquilo que a cidade tem de mais vulgar e de mais distintivo. Ao olhar de Hitchcock, mesmo quando filma o óbvio, nunca a cidade é um bilhete postal.

Não sendo considerado um dos filmes maiores de Hitchcock, Frenzy tem apesar de tudo, alguns planos e sequências famosos e onde está presente o génio e irreverência do realizador, a sua imensa capacidade de manipular ou chocar o espectador e as suas emoções. Dois desses planos são relativamente parecidos e, francamente, um tipo não pode fazer outra coisa que não seja babar-se a olhar para aquilo. Num deles, o assassino leva uma das vítimas, de que é amigo e a quem diz querer ajudar num momento de aflição, ao seu apartamento; a câmara deixa-os à porta do apartamento, num primeiro andar, desce a escada, recua através do corredor, passa a porta do edifício e, sempre a recuar, vai até ao outro lado do passeio e fica parada a olhar para a porta no passeio contrário; a trilha sonora dá-nos a cacofonia dos ruídos de uma rua citadina; e fica ali à espera, parada, a mostrar o fervilhar da cidade enquanto, sabemo-lo nós, nesse prédio está com toda a probabilidade a ser cometido um assassínio.
Mas a minha sequência preferida é outra, anterior a esta, no primeiro crime. Aliás, a sequência deste primeiro crime ficou célebre, porque é um exercício de horror, todo feito em grandes planos montados de forma sincopada, e onde Hitchcock vai o mais longe que podia (o filme é de 1972) em termos de violência sexual. Entretanto, já no exterior, vemos o assassino a abandonar a cena do crime, um escritório de uma agência matrimonial numa zona onde há uma confluência confusa de ruas. Logo a seguir, vemos o herói do filme (é uma situação tipicamente de Hitchcock em que um homem inocente é erroneamente considerado culpado) a chegar ao local, bate à porta e perante a ausência de resposta torna a sair. Já na rua, cruza-se, sem a ver mas sendo visto, com a secretária da vítima que regressa do seu intervalo para almoço. Vemos a secretária a entrar no prédio do escritório e sabemos que vai descobrir o cadáver da vítima. A câmara fica na rua, a mostrar a porta do edifício e um trecho da rua estreita, e nós à espera de um inevitável grito que vai assinalar o momento da descoberta do crime. E então Hitchcock faz esta coisa espantosa de segurar o plano, sem nada, rigorosamente nada, acontecer, durante largos momentos. Nada. À espera. Tudo parado. Tempo e película a serem dizimados sem nenhum, aparente, sentido da economia. Nós sabemos que o inevitável vai acontecer, mas não aguentamos mais o suspense. Como a tensão permanece e nós começamos a ficar cansados, aproveitamos o momento em que duas transeuntes atravessam o plano para respirar um bocadinho, e, zás!, é nesse momento que se ouve o grito. Só um grande mestre conseguiria aguentar aquele plano parado durante tanto tempo sem nada acontecer; e só um génio conseguiria usar esse plano aparentemente desastroso para aumentar a intensidade narrativa da cena.

Só mais uma nota. O filme tem argumento de Anthony Shaffer e baseia-se num livro de um autor chamado Arthur LaBern. Nunca tinha ouvido falar neste escritor, mas o livro que esteve na origem do filme tem um título fantástico: Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square. É absolutamente miraculoso o poder das palavras, uma coisa tão simples e com uma capacidade evocativa tão forte. Podemos não saber do que trata o livro, mas essas cinco palavras, sendo que três são nomes toponímicos e as outras duas são sinónimos, têm o condão fascinante de, só por si, nos começarem a contar histórias.
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