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mondovino
rosas
innersmile
Mondovino é um documentário sobre o ‘estado da arte’ da produção mundial de vinhos de qualidade, pondo em confronto aqueles que defendem que os vinhos devem ser produzidos à escala local, para manterem incólumes as características (o chamado “terroir”) que lhes dão qualidade e distinção, e aqueles que acham que os vinhos podem ser produzidos à escala global, não perdendo qualidade com isso, podendo até vir a ganhá-la. Ou seja, e numa leitura mais imediata, o filme indaga sobre os efeitos da globalização na indústria vinhateira, pondo em evidência aquilo que será a conjuntura dessa indústria, quais são os principais actores, as principais tendências, os movimentos económicos É, digamos, olhar à lupa para um determinado sector da actividade económica, e tomar o pulso àquilo que, nesta época de globalização de mercados e sectores produtivos, lhe está a acontecer.
Eventualmente, isso por si chegaria para fazer um filme interessante. Mas Mondovino é mais, muito mais do que isso. Realizado de forma quase artesanal por Jonathan Nossiter que conduz as entrevistas e segura a câmara ao ombro (por vezes no limite da visibilidade), o filme começa por surpreender pela atenção que dedica a pormenores aparentemente exteriores à acção: os aviões e helicópteros, e sobretudo os cães: em cada cena há sempre (enfim, quase sempre) um cão (ou mais do que um) que, a determinada altura, parece concentrar todas as atenções, quer da câmara, que abandona os entrevistados para seguir, curiosa, as evoluções dos canídeos, que mesmo dos protagonistas, como no delicioso episódio em que, de repente, estão todos a discutir os hábitos flatulentos do bulldog do mais influente crítico de vinhos do mundo. Estes elementos são fundamentais no tom do documentário, porque lhe dão comicidade, mas sobretudo um certo sentido do absurdo, elevando à categoria de arte o provérbio ‘os cães ladram mas a caravana passa’, aqui sendo mais que os homens discutem, mas os cães permanecem.
A postura de Nossiter perante os seus entrevistados, nunca é cínica ou sarcástica. Antes pelo contrário, o seu ouvido, e o olhar da câmara, é sempre atento, interessado e sério. Claro que há ironia, mas essa é a que resulta não de uma postura do realizador, da sua opinião pessoal acerca dos eventos e das personagens, mas da própria matéria do filme. Ao prestar uma atenção tão concentrada aos seus entrevistados, Nossiter faz o pior que lhes podia fazer: põe-nos a nu, despe-os, mostra-os para lá dos compromissos e das conveniências do tráfego.
E é aqui que o filme cresce e se agiganta, deixando de ser um simples documentário sobre o mundo do vinho, para ser um retrato fulminante e impiedoso, ainda que terno e muitíssimo bem disposto, sobre as grandezas e as misérias do ser humano. Sobre a capacidade de ver para cima e para a frente, ou de amar a natureza e tentar compreende-la encerrando-a numa garrafa de vinho; mas também sobre as vaidades que nos deitam a perder, sobre as traições, pequenas e maiores, que somos capazes de cometer, em troca de dinheiro ou de fama, sobre os jogos de influência que nos dispomos a mover para ganhar mais um pouco de poder pessoal, enfim sobre todas essas fraquezas e misérias que nos dias melhores deploramos ver nos outros, mas às quais, nas circunstâncias adequadas, muito poucos de nós somos capazes de resistir. Não há rapazes maus, neste filme de Nossiter, não há bons de um lado e maus do outro; somos todos bons rapazes, claro, na medida em que todos somos capazes do melhor e do pior.
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paulo nozolino: far cry
rosas
innersmile
São mais de oitenta fotos que atravessam os trinta anos da carreira do seu autor. A exposição, de Paulo Nozolino, adopta o nome de Far Cry, para abranger essa tranversalidade. Procuremos então as pistas, os sinais.
A primeira pista pára numa certa distância entre o fotógrafo (ou, se preferirmos, a câmara) e o objecto da fotografia. Talvez possamos dizer que a imagem é sempre essa mediatização, o caminho percorrido por essa distância. Mas o que aqui queremos dizer é que esta fotografia dilui (no grão da imagem?) a dicotomia entre objectividade e subjectividade. O objecto da fotografia nunca abstrai do facto de estar a ser fotografado (mesmo quando é uma paisagem, mesmo quando é um cadáver), tem sempre consciência de que está a ser exposto. Aquele objecto mostra-se. Mas há como que uma barreira entre o objecto e o fotógrafo, quase como se o fotógrafo fugisse (“não há fuga”) de ser tocado, ou ao menos tentasse manter as distâncias, não se deixar confundir. E isto é muito evidente numa fotografia em que um homem sentado à mesa de um café segura um copo na mão e fita a câmara. De alguma forma sentimos que esse homem reflecte outro, que se esconde atrás do visor da câmara – isso é evidente numa espécie de atracção latente; mas ao mesmo tempo a câmara como que recusa, como que faz que não percebe, as perguntas formuladas por esse olhar. Mais do recusar-se a responder, recusa-se a receber as perguntas. É desta distância, de certa forma desta recusa de contaminação, que se faz esta primeira pista. Por isso, o que nos chega das fotos é sempre um far cry.
A segunda pista tem a ver com a luz. A luz é a definição da fotografia, ou passa por sê-lo. Aqui nestas fotografias, a luz é sempre intrusa. Fotografa-se em fuga (“não há fuga”) da luz. As paredes das salas estão pintadas de cinza, os estores das janelas corridos. As fotografias parecem sempre estar no limite da visibilidade, como que se destapam da sua escuridão, da sua sombra, o suficiente para poderem ser visíveis. As salas da exposição com os seus estores corridos, as suas paredes pintadas de cinza, as suas fotos sempre no limite da sombra, parecem estar ali em suspenso à espera da noite, à espera do momento em que alguém desliga as fontes de luz artificial e fecha a porta atrás de si. Então, seria a ocasião perfeita para ver esta exposição, caso isso, claro, (ainda) fizesse sentido.
Eventualmente poderíamos buscar outras pistas, uma certa representação da desolação, até do desespero, ou de um certo desespero, mas não me parece muito que essa caminho nos leve a algum lado. Porque se há fotos evidentes, há outras que escapam completamente a qualquer tentação temática. Dir-se-á então que o lugar da desolação não está no objecto retratado, mas no objecto fotografia em si. Bom, mas neste caso, estamos de regresso às pistas anteriores. Mas não recusemos já esta tentativa de encontrar uma terceira pista temática. Eu sei que é um recurso fácil, ou demasiado óbvio, mas se há algum referente temático em Far Cry, eu só o consigo encontrar numa palavra de Al Berto, que é, de todos, o poeta que está mais próximo das fotografias de Paulo Nozolino (ou vice-versa, para o caso é radicalmente indiferente). Essa palavra é salsugem. Salsugem: é esse o lugar que, através da sombra e da distância, estas fotografias nos trazem.